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同学们，在上一讲里，我给大家介绍、讲解了格律诗的四种基本句式和四种基本格式。那都是就格律诗最基本、最规范的要求而言的。但在实际创作实践中，由于汉语言字、词声调及其意义与人们实际要表达的思想感情之间客观存在的矛盾，往往不可能一字一音不变的完全按照诗词格律规定的基本句式和基本格式来写作，于是便出现了一些该用平声字而用了仄声字，或者该用仄声字而用了平声字的现象，造成了诸如孤平、三平尾、三仄尾等等平仄不协调的情况。古人把格律诗句中这种平仄不协调的现象叫做拗句。出现了拗句就要补救，只要补救恰当，就不算平仄失调。在这一章里，我就来给大家讲讲关于拗救、关于“一三五不论”和“二四六分明”，以及变格、变体等等问题。
第一节 关于拗救
一、 什么是拗救
在格律诗中，凡平仄不依常格的句子，即凡是必平必仄的地方，作者如果改变了平仄，便是出了律。这样的诗句就叫做拗句。所谓“拗句”，就是拗口、不顺畅的意思。出现了拗句就要补救，补救了还是律诗；如果不补救，则是诗中的弊病。这种一拗一救的补救方法，就叫做拗救。近体诗要保持平仄字数的相对均衡，仄声字不宜过多，因此拗救总是以平救仄。
所谓“拗”的主要表现，就是诗句中该用平声的地方用了仄声，或者该用仄声的地方用了平声。“救”的方法是，在本句或对句的适当位置，把另一个该用仄声的地方改用平声，或该用平声的地方改用仄声，对用错了平仄声的地方加以补救，以达到协调平仄，也给诗人写诗增加一点自由。
纵观古今诗坛，容易出现拗句的情况主要有：1、孤平，2、三仄尾，3、三平调。下面分别做一介绍。
1、关于孤平。所谓孤平，是指五言或七言的平脚句式，除韵脚之外，仅有一个平声字。孤平是近体诗的大忌。律诗讲究平仄，本是为了声韵的不单调，平仄相互交错，形成抑扬顿挫的音乐美。犯了孤平，诗句则呆滞，故诗人力求避免，就是在动之害义的情况下，也要想方设法补救。这种拗句只会出现在乙种句式上。正确的句式应当是：
五言句：平平仄仄平
七言句：仄仄平平仄仄平
这种句式，第二个字是音节点，不能变动，只有第三个字可以变通，但如果只变通一个第三字，改平为仄，句式就变为：“仄平仄仄平”，这样就犯了孤平，因为去掉韵脚，就剩一个平声字了。补救的办法是：将句中的第三个仄声字改用平声字，则句式就变成了“仄平平仄平”，除了韵脚之外，仍然有两个平声字，避免了孤平。这样的句子，也是合乎格律的。下面举两个例子来给大家做一说明。为了讲解方便，我们暂且用符号“△”表示应该用平声字的地方用了仄声字，用符号“●”表示本应用仄声字的地方改用了平声字来补救。
不敢高声语，
∣∣— —∣
恐惊天上人。
△—●∣—
这是李白的诗句。这句诗的第一句为甲种句式，第二句为乙种句式。第二句的标准句式应为：仄仄平平仄，平平仄仄平，但现在下联却变成了：仄仄平平仄，仄平平仄平。第一个字用了仄声字“恐”，如果第三个字不变仄为平，那么这句就成了：仄平仄仄平，去掉韵脚平声字，整句中就只剩了一个平声字。这种句式就叫做“孤平”。为了避免孤平，诗人采取了补救措施，把句中的第三个字由仄改平，从而解决了孤平问题。
上面讲的是五言律诗。七言律诗也是一样，例如陆游的诗句：
一身报国有万死，
〇—∣∣〇〇∣
双鬓向人无再青。
〇∣△—●∣—
这联诗的下联也是乙种句式，标准句式应为：仄仄平平仄仄平，实际的句式为：平仄仄平平仄平，第三字应平用仄，第五字应仄改用平，解决了孤平问题。但有一点在这里必须说明，乙种句式的七言句，第一个字本应用仄声字，但因允许“一三五不论”，第一个字也有用平声字的。按照格律诗的规则，乙种句式即使第一个字用了平声字，就像陆游的这句诗，如果第五个字不补救，也还算是孤平。希望大家注意。
2、关于三仄尾。有人又把它叫做“特拗”句。这种特拗句只出现在丙种句式中。在第四章里我们已介绍过，丙种句的基本句式为：
五言句：平平平仄仄 — — —∣∣
七言句：仄仄平平平仄仄 ∣∣— — —∣∣
在这种句式里，五言的二、四、五字的平仄声是不能改变的（同理，七言的二、四、六、七几个字的声调是不能改变的），只有一、三字的平仄声允许改变（七言的只有一、三、五字可以改变）。以五言为例，第一个字变了平仄没有问题，有问题的就是第三个字。如果第三个字由平变仄，那么句式就变成：
五言句：平平仄仄仄
七言句：仄仄平平仄仄仄
这样就都成了典型的三仄尾，即尾部一连用了三个仄声字。这种三仄尾式的拗句，被古人称作特拗句，必须采取补救措施，否则就是失律。补救的办法很简单，即把五言的第四个字、七言的第六个字由仄变平，句式变成：
五言句：平平仄平仄 — —∣—∣
七言句：仄仄平平仄平仄 ∣∣— —∣—∣
五言句如王勃的诗句：
无为在歧路，
——△●∣
儿女泪沾巾。
〇∣∣— —
出句第三字用了“在”字，仄声，第四字则改用“歧”字，平声。避免了三仄尾。
七言句如李白的诗句：
我寄愁心与明月，
∣∣— —△●∣
随君直到夜郎西。
——∣∣∣——
出句第五字用了仄声字“与”字，第六字改用了平声字“明”字，巧妙地解决了三仄尾问题。
3、关于三平调。这种拗句是在丁种句中。丁种句的基本句式是：
五言句：仄仄仄平平
七言句：平平仄仄仄平平
在这种句式中，五言句的“二、三、四、五”四个字的平仄声都不能动，只有第一个字可以由仄变平（七言句的二、四、五、六、七不能动，只有一、三两个字可以由仄变平），如果五言句的第三个字或七言句的第五个字由仄变平，则此种句式中的最后三个字全都是平声字。这就是所谓的“三平调”，也是写作格律诗应当避免的弊病之一。但在古人的作品中，还很少有人这样写。只是在中唐以前，在格律诗尚未完全成熟之时，由于受古体诗的影响，有少数诗人的作品中偶尔有这种现象。盛唐以后，特别是到了宋代以后，这种拗句现象就基本没有了。
这里需要说明的是，这种拗句还是不可补救的拗句。因为五言句的第三字（七言句的第五字）如果由仄变平，而它的第四字（七言句的第六字）是不允许变用平声字的。同时它又是诗的尾联，也不可能采取对句救的办法。因此，三平调也是写作律诗必须避免的一种弊病。
上面给大家介绍了三种拗句形式，其中乙种句式中的孤平和丙种句式中的特拗（三仄尾）这两种拗句可以补救，而且都是本句自救，而丁种句式中的三平调则无法补救。下面再讲一讲甲种句式中的拗句问题。
4、甲种句式中的拗句和补救。
甲种句式的基本句式是：
五言句：仄仄平平仄 ∣∣— —∣
七言句：平平仄仄平平仄 — —∣∣— —∣
从古人的作品看，甲种句式中的拗句有两种情况，一种是五言句的第三字由平变仄（七言的则是第五字由平变仄）；第二种是五言句的第四字（七言则是第六字）由平变仄，或者是这两个平声字都变成了仄声字。这几种拗句都可以补救，但补救的方法不是本句自救，而是对句相救。大家知道甲种句的对句是乙种句，如果甲种句中出现了上述任何一种拗句，就把对句中的第五个字由仄变平，即可达到补救的目的。例如白居易的五言律诗：
野火烧不尽，
∣∣—△∣
春风吹又生。
——●∣—
诗中出句第四字本应用平声字，但诗人在这里却用了“不”这个仄声字，而在本句中又没有办法自救，只好由对句的第三个字来救。所以诗人就把对句中的第三字由仄改平，解决了“拗”的问题。
下面我们再举一个七言句的例子，如陆游的诗句：
一身报国有万死，
〇—∣∣∣△∣
双鬓向人无再青。
—∣〇—●∣—
这是一个既是本句自救又是对句救出句的例子。对句中的平声字“无”字，既救了本句的孤平，又救了出句应平却仄的“万”字之拗，可谓一箭双雕，一石两鸟。
总结上述情况，我们可以把甲。乙、丙、丁四种句式中哪些地方平仄不能违反（不加任何符号），哪些地方平仄可以任意（字下加“·”符号），哪些地方平仄可以有条件的变更（字下加“△”符号），列在下面，希望大家记住：
甲：平平仄仄平平仄 乙：仄仄平平仄仄平
· · △ △ · △ ·
丙：仄仄平平平仄仄 丁：平平仄仄仄平平
· · ·△ · ·
第二节 关于“一三五”不论和“二四六”分明
前面我们已经介绍过，诗是非常讲究节奏的，而我们汉语的一个最大的特点，就是多为双音节词和词组，因此我们语言的节奏点一般都在双音节词组上。七言诗的节奏点是二、四、六，平仄一定要分明；而对非节奏点的一、三、五字的平仄，则要求得不那么严格。这就是人们常说的所谓“一、三、五不论，二、四、六分明”。这是对七言诗说的，而对于五言诗，则是“一、三不论，二、四分明”。
“一、三、五不论，二、四、六分明”这个口诀，始见于明代真空和尚的《贯珠集》。这个口诀不一定是真空和尚个人的意见，很有可能是对唐代以来诗人实践经验的总结。这个口诀虽然并不十分准确与科学，但它对于初学写诗的人来说还是很有帮助的。因为它立论于音乐的节奏上，抓住了“二、四、六分明”，也就是抓住了律句的节奏点。而且简明扼要，便于记忆和掌握。所以这个口诀一直受到古今初学写诗者的普遍欢迎。
但这个口诀出现后，也遭到一些学者的非议。清代学者王士祯就说它“怪诞之极”。当代语言大师王力先生也说过，“这个口诀大致上是对的。一般说来，近体诗中第二、四、六字的平仄不能违反；第一、三、五字往往是可平可仄。但这个口诀又不完全正确……”
王力先生这段讲话还是比较客观的。我们在上面已经讲到，近体诗中的一、三、五字有时又不能不论。这主要表现在乙种句式和丁种句式中。在这两种句式中，如果完全不论，那么，在乙种句式中就有可能出现孤平，在丁种句式中就有可能出现三平调。
另外，二、四、六字有时也可以不分明。这主要表现在甲种句式和丙种句式的七言诗句中。这两种句式的第六字（五言的第四字）可以改变平仄，然后再加以补救，使之变成符合律句要求的拗句。
以上几种情况，在“关于拗救”一节里我们已经做了比较详细的介绍，这里就不举例说明了。
第三节 变体诗及其他
上面给大家讲了格律诗的拗救、一三五不论以及二四六分明等问题。现在再给大家介绍几种与格律诗有关的变体格式。
一、 变体诗
唐代以后，诗人写格律诗，一般都是按格律的要求来写的。但在中唐以前格律诗尚未完全定型化的时候，有些律诗还没有完全依照格律诗的平仄格式，对仗也不完全工整。这种不完全按照平仄、对仗、粘对等格律要求写的作品，被后人称为拗体诗或变体诗。唐朝不少诗人包括一些著名诗人运用这种变体曾写了不少著名的诗篇。例如大诗人李白的《静夜思》：
床前明月光， 疑是地上霜。
举头望明月， 低头思故乡。
这首诗第二句的二、四字都用了仄声字，第三句的第二字应平用仄，与第二句失粘，三、四句的平仄失对。这些都不符合格律的要求。但这首诗感情真挚，语言清新，自然流畅，是一首千古绝唱，被历代所传唱。在唐代中期以前，类似李白《静夜思》这样的变体诗还不少。从这些变体诗的表现形式来看，大体有下面这么几种。现在给同学们做一简单介绍，作为一种知识，使大家对这些变体诗有一个大概的了解。
1、古风式律诗。这种诗平仄、粘对、押韵基本合律，但不讲对仗。如李白的《夜泊牛诸》：
牛诸西江夜， 青天无片云。
登舟望秋月， 空忆谢将军。
余亦能高咏， 斯人不可闻。
明朝挂帆去， 枫叶落纷纷。
诗中没有一句对仗，但《唐诗三百首》还是把它列入到五律一栏里了。
2、折腰体绝句。有些诗家又称对式绝句。这类绝句的特点是前后两联的平仄格式都是与律诗的要求一致的，但二、三句失粘，就像人被拦腰折断了一样。例如王维的《送元二使安西》：
渭城朝雨浥轻尘， 客舍青青柳色新。
劝君更饮一杯酒， 西出阳关无故人。
3、偷春格律诗。这类诗的对仗不是常规的二、三两联，而是一、三两联。犹如春天未到，而应在春天才开的花却在春天之前偷偷地开放了。如杜甫的《寒食月诗》：
无家对寒食， 有泪如金波。
斫却月中桂， 清光应更多。
仳离放红蕊， 想象频青娥。
牛女漫愁思， 秋期犹渡河。
4、蜂腰格律诗。这类诗只有第三联用对仗。但二联（颔联）在诗的中部，不用对仗，就象蜜蜂的细腰一样，所以被称作蜂腰格。如崔颢的《黄鹤楼》：
昔人已乘黄鹤去， 此处空余黄鹤楼。
黄鹤一去不复返， 白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树， 芳草萋萋鹦鹉洲。
日暮乡关何处是？ 烟波江上使人愁！
二、格律诗的专用词语
格律诗专用词语很多，这里给大家简单介绍几种。
1、联句
由两人以上合作写诗。一般都是事先约定，每人做一句、两句或四句，凑成一首诗。古时文人中这种风气很盛。《红楼梦》第五十四回《芦雪亭争联即景诗》，就是由贾宝玉和林黛玉等12人合起来搞的一次这样的联句活动。
2、集句
集古人的诗句为一首诗。这种活动起于晋代，宋代大诗人王安石也很喜欢集古人诗句成诗。集句有两种情况：一是由一人或几人集几人的诗句连缀成诗；二是从一人的作品中集句组成一首诗。集成的诗或绝句，或律诗均可。
3、口占 也叫口号（háo）。意思是说这首诗是未经起草而随口吟成的。后来人们便把未经起草的诗，在题上标出“口占”（或口号）二字。
4、唱和（hè）
本来指唱歌时一方唱，另一方和，后来被引进到诗词创作活动中来，作为诗人彼此以诗词作品互相赠答的代词。唱和的方式有两种：一种是甲赠乙的诗词，乙再根据甲所赠诗词的原韵，来写诗词进行回答；二是乙回答甲所赠的诗词，只根据原诗词的意思，而自己另行用韵。
5、唱酬 也叫酬唱。酬是回报、报酬之意。对方赠给诗词，自己写诗词进行回报。对方写来的是唱，自己回报的称酬。
6、次韵 也叫步韵。指使用别人诗词所用的韵字，并与原韵字先后次序相同。这种诗词用韵的方法叫做次韵。
7、用韵 指使用别人或自己诗词作品的原韵写作诗词，但韵字的先后次序可以改变，不必与原韵完全一致。
8、依韵 即根据别人诗词所用的韵目写作诗词，但具体韵字只要求和原诗词同属一个韵部，而不必与原诗词的韵字相同。
9、追和 即根据前人某首诗词的原韵或诗意而写成的诗词，称为追韵。
另外还有分韵、限韵等等。这里就不一一介绍了。
本章重点讲的是关于格律诗的拗救、关于“一三五不论和二四六分明”。其他问题，作为一般知识了解也就可以了。希望大家能够分清重点，认真学习、掌握。
（本文最后被管理员一归修改）
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